Мировые шедевры, которые мы уже никогда не увидим

Мировые шедевры, которые мы уже никогда не увидим

Искусствовед Ноа Чарни рассказал о том, как катаклизмы истории лишают нас важнейших мировых шедевров. Многие эксперты из области искусства и культуры уверены, что  почти две трети произведений старых мастеров, в том числе Леонардо, Микеланджело и Тициана являются утраченными.

О существовании не дошедших до нас произведений мы может узнать только благодаря архивным материалам и другим историческим источникам. При этом стоит отметить, что многие из утраченных работ сыграли, куда большую роль, нежели те, которые мы можем наблюдать сегодня в музеях и частных коллекциях.

 История Микеланджело  и его работы «Спящий амур»

Один из великих гениев эпохи Возрождения начал свою карьеру скульптора с изготовления подделки. Дело в том, что в самом начале карьеры, когда имя Микеланджело Буонарроти еще никто не знал, на итальянском рынке искусства очень ценилась древнеримская мраморная скульптура. Микеланджело решил создать нечто такое, что можно было бы принять за античный оригинал. Автор его первой биографии Паоло Джовио (1483–1552) писал: «Микеланджело добился славы в скульптуре, создав мраморную статую амура, которую продержал некоторое время закопанной в землю, после чего вновь достал на свет божий, так что оставшиеся на скульптуре пятна и другие, специально добавленные дефекты придали ей вид старинной, после чего через посредника он продал амура кардиналу Риарио за большие деньги».

 Микеланджело создал скульптуру «Спящий амур» в 1496 году, когда ему был всего 21 год.  Молодой мастер излишней щепетильностью не отличался, зато резцом он, судя по всему, владел виртуозно, ведь «Спящего амура» принял за античную статую сам кардинал Рафаэль Риарио, который был выдающимся знатоком. Так что, в конце концов, он обнаружил подлог и вернул статую дилеру Бальтассаре дель Миланезе, которому ничего не стоило позднее перепродать ее в другие руки. Сначала «Спящий амур» оказался в коллекции Чезаре Борджиа, а затем в Урбино у Гвидобальдо да Монтефельтро. Захватив Урбино в 1502 году, Борджиа воспользовался случаем и отнял статую у изгнанного Монтефельтро, а позднее подарил ее Изабелле д’Эсте. Жена правителя Мантуи и знаменитая покровительница искусств поместила ее в грот, специально построенный для коллекции антиков рядом с кабинетом, Студиоло, с произведениями самых выдающихся художников того времени. Статуя, которую первоначально выдали за античную, чтобы продать дороже, всего шесть лет спустя стала большой ценностью уже в качестве работы самого Микеланджело, во многом благодаря славе, которую принесла ему «Пьета», выставленная в базилике Святого Петра в Риме. «Спящий амур» оставался в Мантуе, до тех пор, пока его не приобрел и не вывез в 1631 году в Англию король Карл I. К сожалению, в 1698 году статуя, по всей видимости, была уничтожена пожаром во дворце Уайтхолл.

Что касается Микеланджело, то его первым покровителем в Риме стал все тот же кардинал Риарио, попавшийся на крючок молодого скульптора и опытного антиквара. Не делая трагедии из случившегося, коллекционер заказал талантливому юноше еще две скульптуры: «Стоящего амура» (также утрачена) и «Вакха», который сейчас можно увидеть в Музее Барджелло во Флоренции. Обе работы были созданы в 1496–1497 годах.

Знаменитый биограф художников Возрождения Джорджо Вазари в своих канонических «Жизнеописаниях» не упоминает историю «Спящего амура» — вероятно, она не вписывается в его этическую программу, и автору не хотелось, чтобы образ великого благородного художника пострадал.

История «Спящего амура» встречается у другого биографа-современника, Асканио Кондиви (1525–1574). По его словам, Микеланджело создал скульптуру еще во Флоренции, а беспринципный антиквар пообещал устроить юношу в Риме в том случае, если обман сработает.

 «Спящий амур» - не единственная подделка, созданная Микеланджело. Даже Вазари, близкий друг мастера, который всегда и во всем его поддерживал, не постеснялся рассказать о том, что художник имел привычку брать оригинальные рисунки и возвращать вместо них копии. «Он также копировал рисунки старых мастеров так умело, что копии были неотличимы от оригиналов, потому что он старил бумагу при помощи дыма и красок. Часто ему удавалось оставлять себе оригиналы, возвращая вместо них копии».

 Цикл «Правосудие», или «Суд Траяна и Херкинбальда», Рогира ван дер Вейдена в Золотом зале брюссельской ратуши

О жизни Рогира ван дер Вейдена, одного из величайших и влиятельнейших художников, живших и работавших во Фландрии середины XV века, известно очень мало. Архивы его родного города Турне погибли во время Второй мировой войны, а вместе с ними утрачены и ключи к тайнам раннего периода жизни и творчества художника. Но какие-то из архивных документов были частично скопированы в XIX веке, благодаря которым мы хотя бы что-то знаем о мастере Роже де ла Пастюр, позднее назвавшим себя на голландский манер Рогиром ван дер Вейденом.

При жизни ван дер Вейдена самым знаменитым и важным его произведением считался цикл из четырех огромных картин на тему торжества правосудия, созданных им для Золотого зала брюссельской ратуши. Две из них, датированные 1439 годом, были подписаны (в то время такая практика еще не была распространена, однако ван дер Вейден, как и его современник Ян ван Эйк, подписывал некоторые произведения). Две другие панели были, по-видимому, созданы позднее, а окончательно цикл был завершен и установлен в ратуше в 1450 году.

Во время войны между Францией и Аугс­бургской лигой в 1688–1697 годах в результате обстрела Брюсселя французскими вой­сками 13–15 августа 1695 года и последовавшего за ним пожара все четыре панели — а с ними и треть города — были уничтожены огнем. Работы ван дер Вейдена сохранились только в описаниях восхищенных посетителей ратуши, в числе которых был Альбрехт Дюрер, в 1520 году приехавший в Брюссель специально для того, чтобы увидеть панели, а также в небольшом числе копий в виде рисунков, картин и шпалер. Шпалера из собрания Исторического музея Берна — наиболее полный и хорошо сохранившийся источник, позволяющий составить представление о том, как выглядели панели. Расположенные по ее нижнему краю подписи, по-видимому, были вырезаны на рамах оригиналов.

Высота каждой панели составляла около 3,5 м, а общая длина — приблизительно 10,5 м. Сюжеты картин должны были служить примером для судей, заседавших в Золотом зале: на них были изображены сцены милостивого суда римского императора Траяна и достаточно вольная версия справедливости от мифического герцога Херкинбальда Брабантского. 

Во Фландрии было модно заказывать для общественных зданий картины, изображающие знаменитые сцены справедливого суда. В числе дошедших до нас образцов — «Суд императора Оттона III», которым Дирк Баутс украсил ратушу Левена, и «Суд Камбиса» Герарда Давида, на который взирали члены городского совета Брюгге (правая часть диптиха изображает жестокую сцену сдирания кожи живьем с неправедного судьи). 

На первой панели из цикла Рогира ван дер Вейдена был изображен император Траян, выезжающий на войну с даками. Его коня останавливает крестьянка, которая требует суда над одним из солдат императора, убившим ее сына. На той же панели была показана казнь солдата-убийцы, за которой наблюдают Траян и его свита (а вместе с ними и монах-францисканец — очевидное осовременивание античной истории). Сюжет восходит к сборнику доминиканца, магистра ордена проповедников Этьена де Безансона Alphabetum Narrationum, однако в оригинальном тексте XIII века Траян предлагает женщине своего собственного сына взамен убитого ребенка. 

На левой половине второй панели был изображен папа Григорий, молящийся у колонны Траяна, на правой — он же с черепом Траяна в окружении кардиналов. Врач показывает на чудом сохранившийся в черепе язык, по-прежнему готовый выносить справедливые вердикты. Таким образом, объяснялось, что как мощи праведников нетленны, так бессмертна способность императора вершить правосудие.

Третья панель демонстрировала лежащего на смертном одре герцога Брабантского по имени Херкинбальд. Затем он внезапно поднимается и перерезает горло своему племяннику, по зову герцога подошедшему к его постели. Племянник совершил изнасилование, и герцог боится, что злодею удастся избежать наказания в суде. На другой части панели были показаны свидетели этой самосудной казни, в числе которых присутствует и сам художник. Четвертая панель изображала все того же герцога в постели, возле которой в окружении большой толпы стоит епископ, пришедший отпустить ему грехи. Чудесным образом герцог получает гостию, то есть причастие, несмотря на отказ исповедоваться в грехе убийства своего племянника, которое, по его мнению, было справедливым.

Масштаб, число изображенных фигур и композиционная, если не сказать концептуальная, проработанность помещают цикл ван дер Вейдена «Суд Траяна и Херкинбальда» в ряд величайших шедевров фламандской живописи середины XV века наряду с Гентским алтарем ван Эйка. Современники, несомненно, ставили их на один уровень, а интеллектуалам со всех концов Европы было в равной степени важно увидеть обе работы. Однако если Гентский алтарь дошел до наших дней, несмотря на многочисленные опасности, которым он подвергался (пожар, кража, иконоборчество, незаконный вывоз из страны, викарий-вор, разбор алтаря на отдельные панели и многое другое), то вершина творчества ван дер Вейдена была уничтожена бомбами и пламенем войны.

Осознание того, сколько шедевров именитых художников мы потеряли, не может не отрезвлять. Сегодня ван дер Вейден наиболее известен своим «Снятием с Креста» из коллекции Прадо, но при жизни художника его визитной карточкой был цикл «Правосудие», и именно к этой работе устремлялись ценители искусства со всей Европы.

 

Источник: theartnewspaper